Искусство в христианской религии. Христианство как тип многовековой культуры и его влияние на искусство стран мира. Список использованной литературы

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннее христианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II--IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения -- кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей --со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,--с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики -- пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече --добрый пастырь, наиболее распространенное в ране христианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты -- женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннее христианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы -- базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика -- вытянутое по оси восток -- запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь--корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) -- двор с водоемом.

Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение -- наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» -- тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф -- трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви --соборы имели здания для крещения -- баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432--440 гг.); церковь св. Павла -- Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал другой вид храмов -- центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников -- все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].

Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493--526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне -- властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV -- начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526--530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи --книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи -- пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II--TV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V--VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях -- этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап -- искусства дороманского.

ПОЗДНЕАНТИЧНОЕ И РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

1. Общие принципы христианского искусства.

2. Позднеантичное искусство.

3. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

4. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Курс построен по принципу: лучше увидеть, чем услышать. Будет много иллюстраций с комментариями к ним.

Курс истории христианского искусства будет направлен на изучение произведений изобразительного искусства и архитектуры. Из архитектурных памятников мы будем обращаться в основном к храмовым постройкам. Изобразительное искусство будет представлено на лекциях в виде монументальной живописи, расположенной на стенах храмов (это мозаики и фрески), в виде икон, скульптуры (в основном это рельеф), произведения ДПИ, храмового предназначения и искусства книжной графики (миниатюры).

Общие принципы христианского искусства.

Христианское искусство , понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражаются христианские идеи и устремления. В более узком смысле христианское искусство - это культовое, церковное искусство, выступающее и как объект поклонения.

Особенности христианского искусства. Христианское искусство объединяет в себе два, казалось бы, несоединимых направления: с одной стороны, это тенденция условно, схематично, иносказательно изображать реальные видимые вещи, а с другой стороны – тенденция к реалистическому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из религиозного предназначения искусства. Так как икона есть изображение божественного, принадлежащего к сверхчувственному миру, то передается это божественное с помощью символов и знаков, более указывающих, нежели живописующих. Ведь божественное постигается более умом, нежели чувственным зрением. Однако символизм и знаковость, с другой стороны, дополняется реалистическим воспроизведением земных образов. К тому же на произведениях церковного искусства отражается принадлежность к тому или иному времени и той или иной стране, усвоивших те или иные способы реалистично передавать действительность.

Иконография, ее символика, основные ее законы. Тенденция символизма и знаковости изображения находит свое практическое выражение в создании канона (иконографии), регламентирующего написание икон. Иконографический канон сформировался в Византии и воплотил в себе особенности христианского миропонимания. Главной целью византийского церковного искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного "горнего" мира. Отсюда вытекали основные требования к иконам. Перечислим эти требования.

Во-первых, образы Бога и святых на иконах должны обращаться к молящемуся перед ними человеку. Поэтому средоточием иконы является лик изображаемого, окруженный нимбом, и его глаза, пристально устремленные на молящегося. Во-вторых, поскольку горний мир, - это мир вечный, постоянный, фигуры святых на иконе изображаются статичными. В-третьих, канон предъявлял особые требования к изображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной точки, а такими, какие они есть с точки зрения их сущности. Поэтому иконописец соединял в изображении предметов несколько точек зрения, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением. Время в иконах тоже специфично. Персонаж может изображаться одновременно в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Ирреальность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном.

Церковный канон не только направлял внимание молящихся от земного мира к "горнему", сверхъестественному. Он создавал определенную систему изображений.

Как же создавался образ? Изображение, если оно создано по канону, есть образ, соответствующий первообразу. Образ должен обладать "подобием" Бога или святого. Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с источниками. Источниками служили нерукотворные образы, прижизненные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. И так как образ соответствует первообразу – изображение священного персонажа достойно почитания.

Далее, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе. Так складывалась сакральная иконография, которая формулировала и хранила определенные правила. В изображениях святых индивидуальные черты накладывались на символическую схему одухотворенного человека.

Вот как пишет об этом автор книги «Мозаики византийских храмов» Отто Демус: «Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его тождество первообразу существует благодаря зрителю. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны узнаваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее смысл, который в данном случае ориентирован не на персонажа, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" по преимуществу» .

Итак, христианские изображения имеют в своей основе иконографический канон, который регламентирует, как надо изображать священных персонажей и священные события. Правила иконографии помогают с помощью знаков и символов передавать сверхчувственную реальность и обеспечивать связь образа со зрителем.

Отличие христианской культуры от культуры Древнего мира . Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям . По словам известного искусствоведа Лазарева: «Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный». .

Классический стиль античного мировосприятия был изменен в соответствии с духовной направленностью христианского мышления. Христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства сохранялись эллинистические принципы, но они были переработаны для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, все же в целом оно характеризуется большой стабильностью и привязанностью к классическим традициям.

Итак, в христианском искусстве античный идеал внешней пластической красоты сменился идеалом духовного совершенства, молитвенной сосредоточенности, пассивного созерцания. Целью искусства стало выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не внешней их привлекательности или характерности .

Хронологические границы изучаемого периода. Теперь определим хронологические границы.

Позднеантичное искусство, ставшее материалом для искусства христианского, II - V века.

Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно).

Византийское искусство VI - VIII веков. От правления Юстиниана до начала эпохи иконоборчества.

Искусство эпохи иконоборчества (726 - 842).

Искусство средневизантийского периода (вторая половина IХ - ХII вв.). Будет разделяться на две части:

1) Искусство Македонского периода (середина IХ - середина ХI вв.). Правление Македонской династии.

2) Искусство Комниновского периода (середина ХI - ХII вв.) Правление Комниновской династии.

Искусство ХIII в. Период латинской империи на территории Византии.

Искусство ХIV - первой половины ХV вв. Искусство эпохи династии Палеологов (I261 - 1453)

На этом заканчивается изучение искусства Византийской империи. И начинается изучение искусства Древней Руси. Христианское искусство Древней Руси будет изучаться по таким хронологическим периодам.

Искусство древнерусского государства (конец IX-начало XII вв.).

Искусство древнерусских государств-княжеств (ХII - 1-я треть ХIII вв.)

Искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (2-я половина ХIII - 1-я половина ХV вв.).

Искусство эпохи образования Русского национального государства (2-я половина ХV - 1-я треть ХVI вв.).

Искусство Русского централизованного государства (2-я половина ХVI - 1-я половина ХVII вв.).

Искусство Русского государства после присоединения к России западных территорий (2-я половина ХVII в.)

Понятие “раннехристианский период”, его хронологические границы. Как уже было сказано, Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно). Как вы знаете из истории церкви, Миланский эдикт признал христианство наравне с другими религиями, а последующие указы Константина повысили статус христиан в античном обществе. Немалую роль в развитии христианского искусства сыграло основание Константинополя, как новой столицы восточной части империи. Основание Константинополя произошло в 330 году, а в 395 году Римская империя была разделена на Западную и Восточную. Это событие тоже повлияло на развитие христианского искусства.

Кризис античной культуры, его проявления, и раннехристианское искусство.

Со второй половины 2 века Римская империя переживает экономический и социальный кризис. Время поздней империи – время нравственного падения и обнищания нравов. Прежние ценности – патриотизм, доблесть, героизм - меркнут. Римляне этого времени – люди, привыкшие к роскоши и изнеженности. Все покупается и продается. К этому добавляется кризис отечественной религии. Прежняя языческая вера в античный пантеон богов уже не отвечает духу времени. К социальной нестабильности добавляются природные катастрофы и эпидемии. Варвары совершают свои бесконечные набеги. Это эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, зреющего мистицизма, предвещающая кризис римской великодержавной гордыни.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые заключали в себе что-либо серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности .

В таком положении христианство застало античный мир. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним примириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию.

В первые века существования церкви в среде христианства образовалась партия, в принципе отрицавшая применение искусства в христианстве. Наиболее ярким выразителем таких убеждений был Тертуллиан. Художники из христиан еще не успели выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными изменить художественный стиль. Например, изображения доброго пастыря походили на жанровые картинки, изображавших пастухов, окруженных стадами и с овечками на плечах; а апостолы и пророки походили на почтенных римских чиновников. Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не остановилось. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству . Эта задача решалась византийскими богословами и художниками, так как именно Византия, в особенности ее столица Константинополь, была центром христианского мира в первом тысячелетии по Р. Х. В основу всей византийской культуры легло античное художественное наследие. Но кроме основного греческого населения в состав Византийской империи входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. И, таким образом, кроме переработки античного наследия Византия ассимилировала разнообразные национальные стили и создала единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть .

Первые христиане, надо сказать, не имели никакого искусства, потому что апостолы, ходившие вместе с Христом, ничего не создали. Мы не имеем никаких изображений, и даже когда называем апостола Луку первым иконописцем, это предание. Ни одной иконы от апостола Луки не дошло. Но это не значит, что первохристиане не имели никакого искусства. Наоборот, в течение трех веков, пока христианство было гонимым, христиане не могли строить храмы, не могли создавать какие-т монументальные вещи, внутри христианской культуры зрело удивительное искусство. Потому что само христианское мировоззрение очень образно. Ведь «в начале было Слово», и это Слово стало плотью, и Бог невидимый приходит к нам в виде Богочеловека, Которого можно зреть и можно изображать. Как потом скажет Иоанн Дамаскин: «Тот, Кого мы увидели, Того мы можем изображать». Но изображения Христа появились не сразу.

Искусство катакомб, христианских убежищ, которыми служили римские, неаполитанские и другие кладбища, дают нам удивительное искусство, которое, как брошенное в землю зерно, созревало и дало потом удивительный плод в виде христианского искусства, развивавшегося в течение следующих веков.

Катакомбы дают нам удивительное искусство, которое родилось на кладбищах, но говорит о жизни. Собственно говоря, то, что катакомбы являются кладбищами, с одной стороны, давало христианам возможность скрываться от гонителей, с другой стороны совершать богослужение, с третьей, видеть, как действительно преодолевается смерть. Они хоронят своим мучеников или просто близких и при этом верят в то, что все живы. И именно эта вера в воскресение изображается на стенах катакомб. Вера в то, что Христос пришел и победил эту смерть. Вера в то, что Он дал Свои Тело и Кровь, которыми христиане причащаются и входят в царство вечности. Все эти темы и изображены на стенах катакомб.

Первое свидетельство о христианах в античном мире принадлежит известному писателю Плинию Младшему, который писал императору Траяну о том, что появились некие христиане, странные люди, которые собираются на кладбище и воспевают Христа как Бога. Казалось бы, странная вещь, но здесь говорится о многом. Во-первых, они воспевают, во-вторых, воспевают Христа как Бога. То есть они воспевают Того, Кто победил смерть. Если мы посмотрим, что изображено на стенах катакомб, то тоже все это увидим: евхаристические символы, Христос в виде рыбки – первый символ веры, потому что слово «ихтиос», на греческом языке «рыба», по буквам означает фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель». Мы видим птиц на ветвях деревьев – символ души в раю, изображения трапез и т.д. Из этих, казалось бы, очень нехитрых изображений рождается тот христианский символизм, который ляжет в основу первохристианских изображений христианских храмов, мозаик и, в конце концов, икон.

Действительно, зерно, упавшее в землю, а катакомбы находятся под землей, вдруг проросло сквозь античную культуру и дало удивительный плод. Уже после Миланского эдикта 313 года, когда император Константин дал свободу христианам, они больше не были гонимы и могли строить свои храмы, все, что было наработано в катакомбах, буквально вылилось на стены храма. То есть за три века, пока христианство было гонимо и христиане не могли создавать ничего большого, из этих небольших изображений вдруг родилось христианское искусство.

Религия, преодолевшая смерть, вера в Христа Воскресшего стала мощной силой, для того чтобы сформировать новый изобразительный язык, новый символический ряд, новое искусство, которое очень сильно отличалось от античного. И первые христиане интересны нам тем, что в условиях, где, казалось бы, искусства и не должно было быть: какое искусство и какая красота в гонениях? Тем не менее размышления о рае, размышления о воскресении, само чтение Евангелия, само богослужение, литургия – из этого всего и вырастает искусство первых христиан.

Здесь мы непосредственно видим, как религия связана и искусством, потому что создавалось оно на фоне совершенно другой жизни. Первые христиане жили в античном мире, в период распада империи. Если мы посмотрим на официальное искусство Римской империи, оно совершенно другое – мощное, сильное, имперское. А тут маленькие росточки, но эти маленькие росточки побеждают это искусство и вытесняют его.

Христианское искусство

см. Древнехристианское искусство.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Христианское искусство" в других словарях:

Форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру предпосылка худож. деятельности в… … Энциклопедия культурологии

Каллиграфия (от греч. καλλιγραφία «красивый почерк») вид изобразительного искусства. Древняя отрасль прикладной … Википедия

Искусство христианское - ♦ (ENG art, Christian) искусство, обращающееся к христианским сюжетам, для того чтобы выразить библейскую веру … Вестминстерский словарь теологических терминов

Искусство древнехристианское - – проявилось, гл. обр., в архитектуре, в живописи и в мозаиках. Первые христиане для совершения богослужений и молитвы собирались в частных домах; когда начались гонения, они собирались в катакомбах. Затем, еще до Константина, христ., когда… … Полный православный богословский энциклопедический словарь

Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов,… … Энциклопедия мифологии

Греческое искусство - материально художеств. наследие греч. племенных союзов, полисов, территориальных государств и федераций. Представлено б. ч. комплексами архитектурно изобразительного искусства. Становление Г. и. после падения микенских государств… … Словарь античности

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь

Жанр: эссе

Магометанство родилось в стране, не имевшей художественных преданий, среди народа, который, как ветвь семитического племени, не обладал склонностью к образным искусствам. Учение основателя этой религии не только не заключало в себе ничего, что… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Книги

• Христианское искусство-2018 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Погребняк Н. (ред.) , Вашему вниманию предлагается издание "Христианское искусство 2018"… Категория: Христианство
• Христианское искусство-2016 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Силовьев В. (ред.) , Вашему вниманию предлагается книга Христианское искусство-2016. Каталог мастеров современного христианского искусства. Каталог-ежегодник… Категория:

Художественная культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность. Свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что в художественно-эстетической жизни «христианских» народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, - это не так. В исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной духовной культуры, о греческой и римской античности, в «христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом. Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса. Выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия».

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

Раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности - языческой ересью. «Искусство, - восклицал он, - находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения - Бахуса и Венеры».

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, - в оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен.

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая, то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог - это «единственная в своем роде и неподдельная красота».

Наконец, «великий схоласт» Прокл в своих «Первоосновах теологии» также отдает предпочтение божественно-совершенному, а, следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства,- пишет он.-...Поэтому одно совершенство - у богов, а другое - у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...».

Человек в христианстве оставался «утлым челном» в бурном и безбрежном житейском море, заброшенным и одиноким.

Таким образом, в христианстве наметились (всячески варьировавшиеся) две основные тенденции понимания человека: 1) человек-существо земное и божественное, в нем соединены две эти ипостаси, оно существо телесно - духовное; 2) человек есть только земное, греховное существо. Его земное существование, его физическое тело есть только временная оболочка, в которой пребывает бессмертная душа. Поэтому его реальной, природное существование бездуховно, однозначно материально и лишь в молитве, в общении с богом в нем просвечивает духовное начало, та бессмертная душа, которая живет в его теле.

Первая тенденция наиболее характерна для восточного, византийского христианства, а затем и для православия в целом. Она оказала значительное влияние на византийское искусство и искусство «православных» народов. В этих искусствах человек предстает перед нами как духовно - телесное существо, в его образе часто гармонически сочетается глубокая духовность, идеальность с физическим бытием человека.

И даже современные православные теологии настаивают на соблюдение этого принципа.Так, митрополит Киевский Филарет пишет: «...духовная красота Иисуса Христа должна была отражаться в его внешнем облике», следовательно, и создание его художественного образа в иконописи должно было отражать его единство духовной и физической красоты. Конечно, в этом искусстве часто мистическое, религиозное начало разрушает эту целостность, но ему всегда был чужд грубый натурализм.

Вторая тенденция была характерна для западного христианства, и в особенности для католицизма. Она также оказала большое влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве пренебрежение к телесной оболочке, унижение человеческой плоти приводило к тому, что в нем были очень явны натуралистические приемы, связанные со смакованием человеческих физических страданий, страданий человеческой греховной плоти. Именно это привело к тому, что возникла необходимость гуманистической интерпретации человека, которую принесло с собой западное Возрождение.

В христианстве главным является не культ, не обряды, не настроения, а учение о богочеловеке. Именно оно является основой христианской идеологии и культуры вообще.

Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создавать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте, в системе обратной связи, т.е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально - духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений, в том числе и религиозных.

Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно - эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные и моральные вопросы времени: оно - универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство - это гуманизм, но гуманизм в исторически-конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно привести к утверждению и отстаиванию человека.

В искусстве ясно чувствуется гуманистическая тенденция, переосмысление назначения человека в мире, правда, в пределах иконописного сюжета и канона. Особенно глубоко это проявилось, конечно, в творчестве Андрея Рублева, потому что искусство Рублева в основе своей глубоко человечно, отзывчиво ко всему человеческому... Рублев создал целую галерею человеческих характеров».

В этом искусстве невозможно обнаружить внешней достоверности или портретного сходства в изображении человека, но в канонических образах святых, евангелистов, житиях Христова и богоматери появляется нечто, что делает эти образы близкими земному человеку, его деяниям, мыслям и страстям. Духовная наполненность этих образов есть духовность реального, земного человека; вся гамма человеческих чувств, сосредоточенность и размышление - вот что наполняет глубоким человеческим смыслом эти образы.

Гуманизм искусства конкретно - историчен и в этой своей конкретности должен быть объяснен и понят. В этом аспекте интересны мысли Н.И. Конрада о средневековом возрожденческом гуманизме. В эпоху средневековья по его мнению, человек стремится найти в себе силы для творчества через всемогущего бога: «Именно такая интерпретация своих возможностей и дала человеку необходимые силы для исторического творчества, именно она и составила суть средневекового гуманизма».

Когда же средневековый гуманизм исчерпывает себя или, иными словами, «когда один источник силы иссякает, обычно появляется другой, - пишет Н.И. Конрад.- Человек нашел его опять в самом себе, но только себя поставив на место бога, осознав, что те силы в себе, которые он воспринимал как нечто относящееся к божеству, являются вполне человеческими».

Гуманистические тенденции в искусстве привели к тому, что человек в нем предстал во всем своем богатстве: 1) и как творческая активная натура, преобразующая мир, 2) и как личность неповторимая и самоценная, 3) и как человеческая духовность, углубленная в себя, осмысляющая и чувствующая это свое «я» как нечто целостное и слитое со всем человеческим.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке.

В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой и европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа. В христианстве формирование канона прошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осмогласию и знаменитому распеву русской православной церкви.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходило столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятие такого образа и ирреальной идеи.

Здесь канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как организатор субъективного, личностью проецируемого на общее - религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве особого порядка. О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур и сильный, контрастирующий цвет. Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством.

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление материализовать время, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас - Яркое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...».

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Янс (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV - XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV - XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» - это напряженный Мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме»), добивается такой жизненной достоверности, которая была бы под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира.

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же проводила к тому, что реальное земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественно мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в мот, что можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» - самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как4 «Владимирская богоматерь» - самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение - это целый поток гуманистического художественного мироощущения.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективе, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) - приводило к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

Безусловно, стиль есть содержательно формально устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присуще конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например, церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стиле, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре. Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.